Revue du Centre Européen d'Etudes Slaves

Enfermé, dépossédé, purgé : le corps féminin à l’hôpital dans la prose féminine russe des années 80-90

Par Kateryna Tarasiuk
Publication en ligne le 13 mars 2024

Table des matières

Article au format PDF

Enfermé, dépossédé, purgé : le corps féminin à l’hôpital dans la prose féminine russe des années 80-90 (version PDF) (application/pdf – 273k)

Introduction

« L’hôpital n'est qu'une autre prison. Au moins si vous parlez avec quelqu'un c'est plus gai.1 »

1La prose féminine russe des années 80-90 marque l’actualité littéraire par la soudaine mise à nu du corps féminin, souvent représenté comme soumis à des conditions violentes et restrictives, incompatibles avec la survie corporelle. L’hôpital incarne l’un des décors littéraires privilégiés du corps féminin en souffrance.

2Dans sa représentation littéraire, le corps est une surface sur laquelle sont inscrits les stigmates des diverses expériences vécues. Les institutions hospitalières mettent à nu la corporalité, effaçant la frontière entre « extérieur » et « intérieur » (le physique et le psychique). Le corps peut être ainsi lu comme une carte géographique du passé de la chair. Les cicatrices sont les traces, les rappels silencieux de la douleur vécue. Le corps devient ainsi un document2 (Jurgenson) comme le corps des personnages prisonniers dans la littérature de camps3.

3Tout comme le corps dans les récits concentrationnaires, dans de nombreux récits de la prose féminine des années 80-90 une fois placé dans le cadre de l’hôpital le corps des personnages féminins semble perdre son individualité. Comme le remarque Irina Savkina4 l’hôpital efface toutes les différences: sociales, matérielles et individuelles.

4Nous nous sommes donc interrogées sur les représentations littéraires du corps féminin en souffrance dans la prose féminine russe des années 80-90 qui semble s’apparenter à celui des personnages prisonniers dans les récits sur les camps concentrationnaires. Pour illustrer notre propos, nous allons analyser les représentations du corps féminin à l’hôpital qui s’articulent autour de trois dimensions : spatiale, temporelle, collective, à partir des œuvres de Nina Gorlanova, Marina Paleï, Ioulia Voznesenskaya et Maria Arbatova.

La dimension spatiale

5L’espace joue un rôle important dans ces récits puisqu’il détermine l’existence des personnages féminins, qui s’avère souvent tragique. Dans plusieurs œuvres de la prose féminine des années 80-90 l’hôpital est comparé à un baraquement (barak) ou encore il est fait l’analogie avec une cellule de prison. Dans L’Histoire du lac gai de Nina Gorlanova c’est par cette allusion que débute la narration : « Ici, ça sentait le baraquement5 ». Quand Macha – la protagoniste du récit de Gorlanova – passe la porte de la maternité, elle se retrouve dans un tout autre univers que celui d’hôpital :

6« L'odeur n'était plus seulement celle du baraquement, mais celle du chlore et de l'urine [...]

7Masha a levé les yeux vers le plafond : le plâtre pendait en lambeaux et bougeait [...]6»

8La description de cet univers hospitalier devient d’autant plus surréaliste quand il s’avère que le site de la maternité n’existe plus sur les documents officiels depuis cinq ans7. Le séjour de Macha à la maternité apparaît lui aussi presque irréel, provoquant un sentiment d’insécurité et d’instabilité :

9« Masha est sortie dans le couloir et s'est dirigée vers la voix. Elle marchait et pensait marcher dans un couloir qui n'existait pas. Pour une raison quelconque, elle avait besoin de penser que le bâtiment n'existait pas...

10Une affiche colorée était accrochée au mur : "N'allumez la télévision qu'avec la permission de la sage-femme". Masha a cherché la télévision des yeux, mais ne l'a pas trouvée. Ayant été élevée dans un baraquement, Masha a soudain perdu tous ses repères, elle s’est sentie en danger, mal à l'aise.8 »

11À travers ces descriptions, l’hôpital apparaît comme zone anormale où la psyché et la corporalité semblent ainsi altérées. La femme se retrouve dans les conditions réelles dégradantes ( – dans la maternité où séjournait le personnage de Gorlanova, il n’y avait même pas d’eau) – de l’univers irréel de l’hôpital. Au fur et à mesure, les frontières entre réel et irréel commencent à s’effacer : « Je suis dans un hôpital qui n'existe pas et je parle de mon mari, que je n'ai pas9 », – raconte la protagoniste de Gorlanova. Ces descriptions des décors hospitaliers qui semblent presque irréels, sont d’autant plus saisissantes qu’elles renvoient vers les images des camps10. Ainsi, dans Le Service des perdues de Marina Paleï le quotidien à l'hôpital ressemble plus à celui d’un camp de concentration :

12« Dans un couloir encombré de couchettes et de lits pliants, des femmes en robe tâchée s’alignaient les unes derrière les autres, serrant d’une main sur leur gorge leurs tenues de prison, tenant fermement de l’autre une tasse en aluminium contenant une purée de fruits rosâtre.11»

13Ce passage se caractérise par l'utilisation du lexique des camps ou de la prison : « couchettes et lits pliants ; robe tâchée ; tenue de prison ». Non seulement les vêtements de détenues et la vaisselle en aluminium dans les institutions hospitalières rappellent l’ambiance du camp, mais aussi l'ordre qui y règne. En dehors des souffrances physiques, subies suite à un accouchement ou à un avortement , les patientes deviennent objets d'un processus de rééducation qui passe très souvent par la douleur psychologique. Il s'agit de la violence et de la restriction exercées par un système hospitalier qui n'a pas de visage. Il se manifeste à travers des conditions qu'il faut supporter, des règlements qu'il faut respecter et un personnel soignant auquel il faut obéir.

14L’univers hospitalier dépeint par Marina Paleï dans Le Service des perdues ressemble éminemment à celui de camp concentrationnaire décrit par Evguénia Guinzbourg dans son roman autobiographique Le Vertige : Chronique du temps du culte de la personnalité [Krutoj maršrut :Krutoj marshrut : Hronika vremen kulta lichnosti, 1967]. Ce quotidien inédit qui apparaît irréel, comme si on était en train de voir le pire cauchemar :

15« Le réveil. Cela signifiait prendre conscience encore une fois qu’on était là, se rendre compte que tout cela était vrai, et non pas un rêve. Chaque chose était à sa place : les murs rouges, les petits lits métalliques, le seau malodorant […] Nous sautons rapidement du lit. Il est interdit de lambiner. Nous passons notre uniforme, les tenues de Iejov.12»

16Le système hospitalier de Paleï comme le système carcéral chez Guinzbourg ne possède pas de visage. Il exerce son pouvoir à travers des règlements encore plus ardus et des conditions inhumaines incompatibles avec la survie corporelle. À travers cette description, on retrouve les mêmes images sensorielles qui sont constamment présentes dans le baraquement provoquant le sentiment de répugnance chez les prisonnières : « L’humidité, la puanteur, le dégoût de la vie nous font trembler [...]13 ». Comme le remarque Rovenskaya : « De même que les camps étaient destinés à briser la volonté indépendante des hommes (il n'existe que peu de documents littéraires sur les camps de femmes), aujourd’hui pour les femmes les services de gynécologie pour les femmes sont un purgatoire rituel14 ». L’hôpital est ainsi perçu comme purgatoire – zone de transit entre l’enfer et le paradis où ce que les femmes subissent ressemble à un châtiment pour on ne sait quel crime, comme si la purification était possible seulement à travers la souffrance.

La dimension temporelle

17Dans les œuvres étudiées l’une des particularités qui permet de comparer les deux univers – concentrationnaire et hospitalier – est qu’à l’hôpital, la perception du temps est ralentie. Dans un espace limité comme celui de l’hôpital, qui impose des contraintes sur les déplacements habituels, la notion du temps semble prendre une autre signification.

18Le Décaméron des femmes d’Ioulia Voznesenskaya est un exemple remarquable de ce « [c]adre spatio-temporel hors du flux de la vie courante15». Le récit relate dix jours de vie de dix femmes soviétiques qui vivent un « emprisonnement imprévu16 » dans une chambre de maternité. Comme dans Le Décaméron de Boccace, elles sont en quarantaine à la suite d'une épidémie. Pour ne pas s’effondrer dans la tristesse profonde ou dans l’ambiance d’hystérie collective, l’une d’elles propose, en prenant pour modèle le célèbre texte italien, de raconter des histoires chaque jour sur des thèmes différents : l’amour, la jalousie, le viol, l’avortement, l’argent, etc.  « Le rythme tranquille et sans incident de l'existence hospitalière permet l'échange de biographies, de confidences mutuelles qui unit les femmes par la révélation de leurs difficultés17 ».Très rapidement, cette proposition initiale, portant au début un caractère divertissant, prend de l’ampleur et se transforme en rituel qui vient structurer le quotidien. Les dix femmes se transforment en conteuses – à l’image de Shéhérazade – dont les voix singulières dévoilent les histoires intimes à travers lesquelles semble émerger le destin commun féminin avec ses joies, ses peurs et ses expériences traumatisantes. Chaque histoire relatée par l’une de ces narratrices « improvisées18 » donne « un tableau extrêmement riche du rapport au corps féminin en URSS19 ».

19Dans Le Décaméron des femmes « l’emprisonnement » accidentel des patientes leur permet de narrer les expériences vécues « dans ces moments hors du temps20 ». Il s’agit d’un temps à part, ce temps figé entre les murs hospitaliers qui est hors du commun. Nous retrouvons la même perception spatio-temporelle chez Evguénia Guinzbourg dans Le Vertige : « Nous sommes allongées dans nos couchettes et nous essayons d'attraper le mouvement du temps. Ce n'est pas facile. Ce n'est pas sans raison que Vera Figner a intitulé son livre sur l'isolement carcéral L’Horloge de la vie s’est arrêtée21 ». Comme à l’hôpital où « une restriction spatiale, en termes narratifs, impose une charge particulière au temps22 », dans le camp concentrationnaire le temps semble tellement condensé qu’il devient presque palpable. Surchargé par la souffrance physique et psychique, il semble s’arrêter.

20Anette Becker remarque qu’au camp « [l]e temps se vit [...] dans la souffrance d’un corps réel devenu temporel : le temps de mourir23 ». À l’hôpital, nous retrouvons également ce corps temporel soumis au temps de la mort, par exemple dans La Journée du duvet de peuplier de Marina Paleï. Dans le texte de Paleï l’action se déroule dans un service de réanimation, où le temps se vit à travers le corps de passage d’une patiente atteinte du cancer :

21« Il y a une femme allongée sur un lit, la tête vers la fenêtre [...]

22[...] la femme, qui était allongée la tête vers la fenêtre, a fermé les yeux. Deux tubes fins sont maintenant insérés dans ses narines, se ramifiant à partir d'un tube à oxygène clair et plus épais [...]

23"Petite", appelle doucement la femme avec les tubes dans le nez, "couvre mes jambes, ma chérie".

24La femme a glissé de l'oreiller, ses pieds jaunes reposent contre les barres métalliques du lit hospitalier [...]

25"Qu'est-ce que tu fais ? - répète l'infirmière avec irritation. - Tu ne vois pas qu'elle s’en va?" 24 »

26Plus le récit avance, plus le corps de la patiente s’affaiblit. Il devient la mesure du temps qui lui reste à vivre. Sa mort est décrite à travers la dégradation progressive de son corps : le récit commence avec la description d’une femme allongée sur son lit d’hôpital, mais au fur et à mesure que la narration avance, son état corporel baisse de plus en plus (fermeture des yeux ; difficulté à respirer) jusqu’au froid qui envahit ses extrémités, signifiant l’arrivée définitive de la mort. L’hôpital apparaît – encore une fois – comme zone de transit entre la vie et la mort, englouti par un système spatio-temporel hors du commun.

La dimension collective : le corps collectif

27Un autre élément qu’on remarque dans plusieurs textes à l’étude permet de tracer un parallèle entre l’univers hospitalier et l’univers carcéral, c’est la dimension collective : « [d]ans le camp (tout comme à l’hôpital), tout est collectif, impossible d’être seul, ni pour dormir, ni pour travailler, ni pour assouvir le moindre besoin corporel : on est toujours ensemble, toujours sous le regard des autres [...]25.C’est ainsi que dans la nouvelle L’avortement d’un non aimé [Abort ot nelûbimogo] de Maria Arbatova quatre femmes, d’âge et de classe sociale différents, se retrouvent enfermées ensemble, chacune en attente de son tour pour avorter. L’une après l’autre, elles commencent à se livrer en racontant la véritable cause de leur venue à l’hôpital :

28« Il y a quatre personnes dans la chambre d’hôpital. Une belle jeune fille de 20 ans ne peut pas fermer sa bouche, elle gargouille et gargouille, en se maquillant devant le miroir pour une raison quelconque:

29C'est mon cinquième avortement, mais c'est la première fois qu’on me tourmente autant [...]

30- Et nous sommes en troisième année à l'institut, dit la fille silencieuse allongée près de la fenêtre [...]

31Et la daghestanaise soupire :

32- J'ai deux filles. Seize et quatorze ans. Ils ont besoin de chaussures et de vêtements, il faut qu’elles aillent à l'université [...]

33Et tout le monde se tourne vers moi, je dois jeter mon histoire dans le chapeau du décaméron abortif:

34- J'ai deux fils adultes. Et l'incompatibilité rhésus.26»

35Dans ce passage, l'ambiance est gênante. La confession ressemble plus à une justification. Chacune des femmes essaie de se faire acquitter son acte par les autres, mais avant tout de s’en acquitter soi-même. Tous les personnages féminins apparaissent victimes des circonstances. Aucune n’apparaît véritablement en tant que responsable de son choix. La narratrice se confie la dernière, ressentant la pression sous les regards des autres. La pratique, surnommée le « décaméron abortif » (abortnyj dekameron), l’oblige à suivre les règles du jeu et à raconter la raison pour laquelle elle est là.

36La coexistence à l’hôpital s’avère souvent dérangeante, mais parfois l’hôpital peut devenir un refuge pour celles qui en ont besoin. Le Décaméron des femmes est un exemple éloquent de la coexistence temporelle des femmes de milieux sociaux divers. Bloquées dans la chambre d’hôpital pendant dix jours, issues de classes sociales différentes, parlant même des langages différents, les femmes commencent à se confier mutuellement leurs histoires personnelles. L’ambiance de la sororité se met en place: l’ouvrière de chantier naval Olga, la doctoresse en biologie Larissa, la « sans domicile fixe » Zina, l’ingénieure Natasha, la fonctionnaire au sein du comité exécutif soviétique de la ville Valentina, l’hôtesse de l'air Albina, la « femme de dissident » Galina, la professeure de musique Nelya, la metteuse en scène Emma et la secrétaire Irishka, n’éprouvent aucune difficulté à communiquer et à cohabiter ensemble durant les dix jours de quarantaine. Le partage de leurs histoires respectives les unit toutes. À travers les souvenirs confiés, pleins «de violences et d’humiliations diverses liées à leur statut de femme27 » émerge un destin commun féminin qui apparaît souvent tragique (malgré quelques moments heureux).

Conclusion

37Dans les textes littéraires étudiés, l’univers hospitalier dépeint dans les œuvres de Paleï, Gorlanova, Voznesenskaya ou encore Arbatova devient la zone anormale où l’espace rétrécit, le temps ralentit et la dimension collective est vécue par les personnages féminins comme « le degré suprême de la dépossession » (Jurgenson) de soi et de son corps (comme pour le personnage-détenu). La dépossession de soi et de son corps , vécue par les personnages féminins, est déterminée par la spectacularisation visuelle des espaces hospitaliers avec leur ambiance concentrationnaire : les lits superposés, les chopes en aluminium, les vêtements miteux dépersonnalisent et visent à humilier et à abaisser l’être féminin.

38Au-delà des procédés littéraires, il nous semble que ces textes sont engagés politiquement puisqu’ils dénoncent le pouvoir autoritaire du système hospitalier infligé au corps féminin. Ces écrits s’inscrivent ainsi dans une nouvelle écriture féministe puisqu’ils mettent en exergue les condtions indicibles de l’existence des patientes au sein des services de gynécologie dans les années 80-90. Grâce aux textes analysés nous pouvons conclure que, pour les autrices, l’espace thérapeutique de l'hôpital ne singularise pas les corps des femmes, mais intentionnellement efface toute forme de différenciation. L'hôpital devient un lieu où les politiques sociales concernant les corps des femmes sont les plus agressives. Dans les institutions hospitalières surgit le caractère répressif, déterminé par l'espace en lui-même. L'espace fermé d'une chambre d'hôpital, au même titre que celui d'une cellule carcérale ou d’un baraquement de camp de concentration, engloutit le corps féminin, qui n'a pas de moyen de se libérer. C’est ainsi que nous constatons une forte filiation des œuvres en étude avec la prose des camps. Les services de gynécologie apparaissent comme zone de transit où les rituels de survie corporelle se mettent en place comme dans l’univers du camp décrit dans Le Vertige d’Evguénia Guinzbourg. Les deux semblent symboliser « des espaces créés pour engendrer du non-être28 ». Si après avoir passé tous les cycles infernaux des institutions médicales, l'être féminin n'est pas anéanti, son intérieur apparaît pour le moins aliéné à vie.

Bibliographie

Corpus

Arbatova, Maria. L’avortement d’un non-aimé [Abort ot nelioubimovo] (1994), [en ligne], Adresse URL : http://www.a-z.ru/women/texts/abort1r.htm (Consulté le 20/09/2021).

Gorlanova, Nina. L’Histoire du lac Gai [Istoriya ozera Veselogo], in Rodnye lûdi, Moskva: Molodaâ gvardiâ, 1990.

Guinzbourg, Evguénia. Le Vertige : Chronique du temps du culte de la personnalité, Paris : Éditions du Seuil, 1967.

Paleï, Marina. La Journée du duvet de peuplier [Denʹ topolinovo puha], Novie Amazonki, Moskva : Moskovskij rabochij, 1991.

Paleï, Marina. Le Service des perdues [Otdelenie propashchich], Hronograf-90, Moskva: Moskovski Rabochij, 1991.

Voznesenskaâ, Ûliâ. Ženskij Dekameron, Moskva: «Lepta Kniga», 2013.

Articles

Goscilo, Helena. « Women’s Wards and Wardens. The Hospital in Contemporary Russian Women’s Fiction », Canadian Women’s Studies/ Les Cahiers de la Femme, vol. 10, n°4.

Jurgenson, Luba. « Koža — metafora teksta v lagernoj proze Varlama Šalamova » dans Telo v russkoj kulʹture, Sbornik statej. / sost. G. Kabakova i F. Kont, Moskva: Novoe literaturnoe obozrenie, 2005.

Makoveeva Irina, « The Chronotope of the Maternity Home », Studies in Slavic Cultures, IV, 2003.

Mélat, Hélène. « Á corps perdu et retrouvé : La représentation du corps comme sédition dans la prose russe contemporaine », Sentio ergo sum : corps, perception de soi et identité dans la culture russe, Géry Catherine, Mélat Hélène (dir.), La Revue russe 52.

Savkina, Irina. « Da, ženskaâ duša dolžna v teni svetitʹsâ... Žena, kotoraâ umela letatʹ: Proza russkih i finskih pisatelʹnic », Petrozavodsk, 1993.

Ouvrages

Courtine, Jean-Jacques (dir.), Histoire du corps 3. Les mutations du regard. Le XX^e siècle, Paris : Éditions du Seuil.

Jurgenson, Luba. L’expérience concentrationnaire est-elle indicible ?, Monaco : Éditions du Rocher, 2003.

Thèses

Rovenskaâ , Tatʹâna. Ženskaâ proza konca 1980-h načala 1990-h godov (problematika, mentalʹnostʹ, identifikaciâ), thèse, Université Lomonossov de Moscou, 2001.

Notes

Pour citer ce document

Quelques mots à propos de :  Kateryna Tarasiuk

Droits d'auteur

This is an Open Access article distributed under the terms of the Creative Commons Attribution License CC BY-NC 3.0 (https://creativecommons.org/licenses/by-nc/3.0/fr/) / Article distribué selon les termes de la licence Creative Commons CC BY-NC.3.0 (https://creativecommons.org/licenses/by-nc/3.0/fr/)